TÉLÉCHARGER ZIDANE UN PORTRAIT DU 21E SIECLE

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Car les images des 17 caméras ne sont pas les seules à construire le film, elles sont montées avec des images exogènes, principalement celles de la retransmission télévisuelle du match. Précisément parce que c'est la spécificité de ZZ de doubler son travail joueur de foot de toute une densité d'images qui nous intéressent nous, et qui ont intéressé les réalisateurs [ 2 ]. L'art pour moi est conversationnel. Entretien avec Philippe Parreno A découvrir sur le très complet site du film: www. Comment avez-vous réussi à le convaincre? Pier Paolo Pasolini expliquait que la meilleure façon d'enregistrer du réel est de multiplier à l'infini les points de vue subjectifs autour de l'événement.

Pour plus de détails, voir Fiche technique et Distribution. Zidane, un portrait du XXI e siècle est Créer un livre · Télécharger comme PDF · Version imprimable . C est sans doute ce qui explique le titre, «un portrait du XXIe siècle», car autour de Zidane se déploie tout un réseau d images, c est-à-dire finalement tout une. 28 févr. Portrait du 21e siècle) Zidane. Portrait du 21ème s.? un film sur le foot en ciné- club? il faut peut-être s'expliquer. D'abord Les cinéphiles souligneront que Zidane. .. Pdf Télécharger cet article au format PDF / Impression.

Ce dispositif à lui seul en dit long sur l ambition artistique du projet : l utilisation du 35 mm qui sera utilisé en format super 35 panavision et projetée en scope, des techniciens habitués à travailler pour le cinéma, il ne s agit pas ici d une retransmission sportive, mais d un véritable tournage qui métisse les techniques cinématographiques et les techniques télévisuelles. Les caméras sont ainsi reliées à un car-régie qui permet aux cadreurs de recevoir par intercom, en direct, les indications et consignes des réalisateurs.

Ce qui intéresse les réalisateurs-plasticiens, ce n est pas une intentionnalité de mise en scène, qui pourrait paraître à la limite de l obsessionnel, mais plutôt ce qui se passe dans le viseur, et l interaction que ce geste de filmer, acte physique et relationnel, occasionne avec le sportif que l on admire, comme l empreinte négative d un regard, ici affectif. Ce n est pas le moment de la capture de l image qui manifeste la présence des cinéastes, c est la mise en scène de l enregistrement à travers ses procédés techniques.

Même dans la temporalité très ponctuelle du tournage, accessible dans le bonus du DVD 5, se dit l irrémédiable distance entre captation et diffusion, entre soi et l autre, entre ce que je vois et ce que je mont r e. Neuf mois ont été nécessaires pour monter les images de ce film d à peine 90 minutes. Car les images des 17 caméras ne sont pas les seules à construire le film, elles sont montées avec des images exogènes, principalement celles de la retransmission télévisuelle du match.

En cela, le film se construit à la fois contre et avec les images télévisuelles qu il déjoue en les remployant la plupart du temps pour recontextualiser avec un plan large les principales actions de jeu délinéarisées par le montage cinématographique.

Et il est vrai qu au final, le film relève aussi de l esthétique du fragment. Cette tentation ou cette tentative semble trouver un point d aboutissement dans le remploi d images proposé dans l espace elliptique de la mitemps : images de reportages empruntées à la télévision diffusées en ce jour du 23 avril , une plage d Ipanema, les inondations en Serbie-Montenegro, le sommet Asie-Afrique à Jakarta, les débris d un attentat à la bombe à Nadjaf où un enfant court avec le tee-shirt du n 5 du Real Madrid sur le dos remployées aussi, les images de jeux vidéos sortis le même jour qui viennent s incruster là, au milieu des images du réel.

Mais bien plus qu un documentaire, le film s inscrit par son titre dans le genre très codifié du portrait. L intériorité qui nous est donnée dans ce portrait est celle du filmage, quelque chose se crée de l ordre de l intime, grâce à la caméra qui opère comme un catalyseur de relations.

La frontière entre intériorité et extériorité se manifeste dans cette voix de conscience de Zidane pourtant volontairement maintenue dans une forme d extériorité en cela qu elle s affiche sur l image sous forme de sous-titres écrits. Le film interroge en effet les différents régimes de l image tels que les définit Régis Debray dans Vie et mort de l image 8. Car Zidane n apparaît pas ici comme un héros. Le portrait dit aussi cette violence larvée du grand sportif, sa frustration peut-être, les inévitables moments où la légende bascule dans l humanité.

On découvre que Zidane passe beaucoup de temps, pendant un match, à attendre la balle en vain, et il apparaît bien seul, parfois, au milieu de ce jeu collectif : c est véritablement une autre facette du jeu et du joueur qui est ainsi donnée à voir.

Sa gestuelle mêle précision technique, mais aussi lourdeurs et maladresses, les gestes prosaïques cracher, se gratter côtoient la grâce des actions de jeu fulgurantes, dont l une mènera d ailleurs à une passe décisive et au but de Ronaldo. Zidane constate lui-même que ce film restera comme un souvenir de lui 9, et les réalisateurs ont fait valoir, pour défendre leur projet, qu ils désiraient éviter que la vie de Zidane ne puisse un jour se résumer à quelques images.

Car l enjeu est aussi mémoriel. L absence de raccord spatial, les très gros plans déconstruisent l action, fragmente sa dimension dramatique. Le film utilise par ailleurs des supports différents : le numérique, la pellicule, l image enregistrée de la retransmission télé, l image de reportage et de jeu vidéo pendant la mi-temps, l écran LCD de la caméra numérique. Pendant un match, Zidane est exposé à plein d'émotions.

Il semble presque impassible et pourtant la frustration, le désir, l'envie ou le regret transpirent. C'est une histoire non-linéaire.

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Les sous-titres traduisent-ils sa pensée? Ce choix est arrivé assez tard dans le projet. Zidane a toujours été inconfortable tout au long de sa carrière avec cette idée d'être un porte-parole.

C'est intéressant qu'une star comme lui refuse d'être un représentant.

Il est dans l'instant, c'est sa force et sa particularité. On lit par l'intermédiaire de sous-titres laser gravés dans la pellicule ses fragments de texte mais en lisant on entend sa propre voix. C'est notre voix pas la sienne. Nous avons utilisé certaines choses que Zidane nous a dites au cours de nos différentes discussions.

Rien n'a été enregistré. Tout ce film pose la question de l'enregistrement. Le travail au montage a dû être complexe? Avec Hervé Schneid, le monteur, nous avons travaillé comme quand on réalise un tableau, j'imagine, par couches successives. Une structure s'est dégagée de cela.

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L'événement était joué et notre travail était de l'interpréter. C'est le visage de Zidane qui dictait le montage. Dans la deuxième mi-temps, il est plus intensément dans le match donc les plans sont plus serrés sur lui. Pourquoi avoir choisi Darius Khondji comme directeur de la photographie? J'adore sa lumière et sa manière de travailler. Il a un langage que je comprends.

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Nous avons eu de longues discussions sur les choix à faire. Darius nous a ainsi beaucoup poussés vers le 35 mm. On a construit ce film ensemble.

Topic La musique du dvd de zidane?

Comment guider les équipes vers le même imaginaire? Grâce à une expérience étrange! Le matin du tournage, nous sommes tous allés au Musée du Prado avec une autorisation spéciale. Nous avons fait un tour des collections, en nous arrêtant sur les peintures noires de Goya.

Il fallait donner cette idée qu'on n'était pas en train de suivre un événement mais de l'inventer. C'est la différence entre imaginaire et illusion. Devant les Ménines de Vélasquez, on comprend que ce n'est pas forcément parce qu'on cadre simplement un personnage qu'on le voit. Le son peut aussi amener une lumière, attirer l'attention. Cette visite nous a aidé à parler en termes de peinture et non plus de cinéma. Le film communique de manière post-symbolique. Goya, "Sabbat", Quinta del Sordo, v.

Pourquoi avoir intégré des images du monde? Ces images étaient au départ pour le générique d'ouverture. On a déplacé cette séquence à la mi-temps.

C'est une séquence qui joue un rôle d'ellipse. Au début, nous pensions jouer la mi-temps en ayant un entracte, avec les lumières qui se rallument dans la salle! Là, on sort de 45 minutes sur Zidane puis on voit ce qui se passe en temps réel ailleurs dans le monde. Ce jour-là, le vaisseau de Star Wars a été mis aux enchères, des crapauds ont explosé et quelqu'un dans la rue, en Irak, après un attentat portait un T-shirt avec l'inscription Zidane.

On n'aurait pas pu écrire ces choses-là. Le film ressemble presque à un western, avec des violences soudaines, des gros plans tendus, des drames' Le film ne néglige pas les frottements, les résistances sont gommées par la télévision.

Zidane sue, il transpire, il jure, il crache. C'est une bataille. C'est une image dure, même si le rêve est là. Je ne sais pas si ça aurait pu marcher sur d'autres joueurs. Ces mouvements racontent quelqu'un.

Regardez Zidane, un portrait du 21e siècle avec Molotov

C'est un tic qui le raconte. Nous avons mis certaines mécaniques en évidence comme des rituels. Dans le film, la foule a une présence extrêmement forte Le son rend cette foule vivante, non plus anonyme. Pour comprendre ce que c'est que de jouer devant 80 personnes, il faut sentir chaque regard, identifier les gens à l'image plutôt que de les noyer dans la masse. Pour lui, entendre vraiment le public, c'est parfois le signe qu'il est sorti du match. Stanislavski conseillait aux jeunes acteurs de se mettre dans l'état d'un sportif pour dire un texte.

D'être dans la performance de l'instant. Pourquoi avoir choisi Mogwai pour la bande originale? Mogwai produit des nuages sonores, c'est une musique qui porte la promesse de récits. Et puis la dureté de leur musique, ce rock tendu avec des larsens de guitare, correspond bien au film. En vrais fans de foot, ils ont tout de suite compris le projet et se sont totalement investis dedans.

Comment Zidane a-t-il réagi au film?

I Had Nowhere to Go

Zidane est venu voir le film seul. C'est un portrait. Le regard du modèle sur son image doit être étrange. Il nous a dit "c'est moi". Comment avez-vous vécu ce passage de l'art contemporain au cinéma? Comme Douglas ou comme beaucoup d'artistes de notre génération, j'ai mis les pieds dans un musée assez tard. J'ai grandi avec le cinéma, la musique, la télévision. Je n'ai jamais fait de différence entre un texte, une pièce de théâtre, un film, une musique ou une oeuvre d'art.

Pour moi, faire un portrait et le montrer au cinéma, c'est choisir une autre forme d'exposition. Le Radeau de la Méduse de Géricault a circulé au 19ème siècle dans des cirques!

Ce film est un portrait exposé d'une manière différente.

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Dans les salles de cinéma.